O el problema de representar lo que no se ve y lo que no tiene medidas.
Nos han enseñado y hemos aprendido cómo dibujar una medialuna, cómo medirla, acotarla, seccionarla. Podríamos confeccionar una documentación planimétrica que nos permitiera “construir” todas las medialunas que quisiéramos. ¿Pero dónde entra el gusto en todo este trabajo? Esto nos lleva todavía a algunos interrogantes más. Lo más evidente sería preguntarnos qué es el gusto en Arquitectura. Quizá esté asociado a la experiencia espacial o a la manera en que la materia cualifica el vacío; la luz que se filtra delicadamente en el interior, o una atmósfera hecha de sonidos y aromas que nos devuelve a nuestra casa de la infancia. Podría ser una teoría filosófica que origine la obra o la emoción profunda que nos in-vade al entrar a ciertos edificios. No pretendemos ahondar aquí en determinar qué es el gusto, pero sí partimos de asumir que hay algo más: un plus. Lo que sentimos al comer una medialuna y que no está en esa documentación precisa que hemos realizado sobre ella; es decir, algo que no podemos acotar. Lo que percibimos no es la medialuna; ¿pero qué sería de nuestra percepción de la medialuna sin ello?Asumimos entonces que hay algo más, que nos resulta difícil expresar pero que consideramos fundamental. Nos preguntamos entonces ¿cómo lo representamos? ¿Cómo lo pensamos? ¿Cómo lo transmitimos para que sea parte de nuestras obras?
Dibujamos, vemos y medimos
Diboutades dibuja la silueta de la sombra del rostro de su amado que se proyecta en la pared antes de que aquél parta a la guerra. Inicia así el dibujo bidimensional. Esta es una representación de algo real, es decir, que pertenece al mundo de las cosas-a la res extensa- y que se quiere recordar. Pero en el proyecto de arquitectura, ¿el dibujo funciona así? Según Stan Allen (2000) el dibujo en Arquitectura representa algo que no existe con anterioridad; es algo que aún no se presenta ya que los edificios son entes imaginados y construidos de una acumulación de representaciones. Pero nos interesa indagar, en esa representación de algo futuro, si el dibujo es la única y mejor herramienta. Cuando Giorgio Grassi admite que el dibujo en su trabajo es considerado, desde el punto de vista práctico, instrumental, como un medio adecuado referido a la construcción, y considera que sirve para dejar el proyecto visible y mesurable en sus diversas fases, está reduciendo el dibujo a un medio o técnica de representación subordinada a la construcción (Corea, 2010: 68). Nos interesa destacar de esta reflexión la idea de que el dibujo, en su calidad más pragmática, está relacionado con la posibilidad de dejar el proyecto visible y mesurable (lo cual él considera su función específica). Ahora bien, si el dibujo sirve para eso, pareciera ser que hacen falta otros medios para representar (¡y pensar!) lo que no se ve y lo que no tiene medidas. El dibujo en Arquitectura no es, como para Diboutades, un medio de recordar algo que existe y que estamos a punto de perder, sino una forma de representar algo que existirá en el futuro. Pero esa existencia futura no estará hecha sólo de elementos mensurables -medialuna sin gusto- sino que llevará esa parte inmaterial que no podemos medir, que ni siquiera podemos ver. Gastón Bachelard, en su libro La poética del espacio (1987), nos dice que el beneficio más precioso de la casa es el de albergar el ensueño y proteger al soñador; no nos habla de alturas o anchos, no especifica espesores de muros ni luces libres de apoyo. Para representar esa parte funda-mental de la casa que no podemos medir, que no podemos contabilizar, necesitamos algo más que líneas y cotas.
Palabras, imágenes y Arquitectura
Realicemos una pequeña aproximación a los cruces entre las imágenes y las palabras, y cómo estos vínculos se asocian a la Arquitectura. En su interesante y exhaustivo libro Arquitectura Escrita (2010), Juan Calatrava y Winfried Nerdinger compilan una serie de ejemplos de estas asociaciones. Podríamos citar la poesía óptica que ha evolucionado desde la Edad Media a la contemporaneidad; los diseños de Giovani Batista Piranesi sobre cárceles imaginarias con fugas visuales extraídas de textos románticos; o los textos en las fachadas de Karl Friedrich Schinkel para generar sensación de infinitud. Otro ejemplo interesante es el del poema de Apollinaire, Tour Eiffel, un caligrama de 1918 en el que los versos del mismo van construyendo, des-de arriba hacia abajo, la forma de la Torre Eiffel. Un ejemplo mucho más actual es el trabajo particular de enseñanza de la tipografía del estudio de Albert Viaplana a partir del cual Miralles desarrolló su propia tipografía que denominó letra dibujada(Vidal Subirá, 2010). Los cruces entre imágenes, palabras y arquitectura son abundantes. Proponemos entonces indagar en el lugar de la palabra en la representación arquitectónica. Siguiendo al citado Stan Allen, entendemos el dibujo como una herramienta proyectual. Manteniendo esa manera de pensar, en este escrito indagamos en la jerarquía de la palabra como una forma más de representación y pretendemos por tanto, considerarla en su valor proyectual. El arquitecto Daniel Libeskind realiza, como disparador y sustento de sus planteos de diseño, una gran producción literaria que acompaña sus obras, lo que tiene sentido en su línea de pensamiento mediante la cual entiende la Arquitectura como un arte comunicativo. Pero el valor que el texto tiene en la obra de este arquitecto trasciende lo específico del hecho narrativo y adquiere una jerarquía mayor. En algunos casos, la relación con lo textual es directa, como en el proyecto para la sinagoga de Duisburg (1996), el cual surge a partir de procesos de generación formal derivados de la letra Aleph. En otros, el vínculo es aún más complejo: así cuando dice del Museo Judío de Berlín, inaugurado en 1999, que “quería crear un edificio que en el momento que uno lo usa abre un texto que nos conduce hacia otras direcciones y perspectivas” (Libeskind, 1999: 18) nos está diciendo que el propio edificio es un texto; nos propone leer su contenido mediante el habitar. Pero además, en esa comunicación se establece una transmisión al resultado espacial del diseño de un pro-fundo contenido cultural e histórico. Hay elementos propios de la cultura o la identidad popular que son trasladados a los proyectos mediante ejercicios formales para tratar de incorporar sus características intrínsecas al propio diseño arquitectónico. El noruego Knut Hamsun, fue uno de los escritores más importantes del siglo XX. En 1998 Steven Holl escribió sobre su proyecto para el centro dedicado al escritor, localizado sobre el Círculo Ártico cerca de la granja donde éste nació, que fue “concebido como una arquetípica e intensificada compresión de espíritu en espacio y luz, concretando el carácter de Hamsun en términos arquitectónicos” (Holl, 1998: 154). Esa necesidad de traducir estas in-tenciones en palabras pareciera transmitir el deseo de que sean interpretadas. Nos preguntamos si podría haber sido suficiente el dibujo para lograr este cometido. Holl refiere también las reminiscencias del edificio al estilo vernáculo, las cuales fueron “inspiración para las reinterpretaciones”. Un entendido en la tradición arquitectónica noruega podría identificarlas, pero de ningún modo, observan-do los dibujos podemos entender que el concepto del museo es un “edificio como un cuerpo: campo de batalla de fuerzas in-visibles”. Interpretar uno de los balcones como “la joven con mangas arremangadas puliendo los vidrios amarillos” (referencia a Hambre, una de las obras más famosas de Hamsun)4 sería, nos atrevemos a decir, casi imposible aun mirando una fotogra-fía. Está claro que nos referimos a inspiraciones de Holl a la hora de proyectar, pero queremos resaltar el hecho de que estas serían intransmisibles mediante una representación gráfica; necesitamos de la palabra para poder explicarlas. Y si bien estamos hablando aquí de referencias que aparecen en una memoria descriptiva, sabemos, como podemos comprobar por los distintos bocetos (siempre acotados y explicados mediante palabras y frases en los mismos esquemas) desde los primeros momentos del proyecto, que estas intenciones estaban ya presentes. Aquí no se busca rememorar lo hecho sino que la intención es delinear un proyecto mediante distintas ideas que se conjugan para cuya expresión, transmisión e incluso verificación del propio autor, es necesaria la combinación de textos e imágenes.
En los casos en los que hablamos de la palabra en Arquitectura, se trae a colación el concepto de memoria descriptiva. La sola existencia de estos textos pareciera evidenciar la necesidad de información que las imágenes no pueden transmitir por sí solas. Pareciera que por más imágenes que ilustren nuestros proyectos, nos faltan herramientas para exponerlos en su totalidad; necesitamos decir cosas que los dibujos no expresan para terminar de entender las intenciones y los deseos que tuvimos a la hora de desarrollar el hecho proyectual. Alberto Campo Baeza relata en su libro, Pensar con las manos (2009) la propuesta que le hicieran para la publicación de una serie de dibujos a línea de sus casas. Este arquitecto, frente a la necesidad de pre-sentar dicha tarea indica que este tipo de dibujos tiene la capacidad de “aclarar de una sola vez todo lo que nos proponemos transmitir. Plantas, secciones y axonometrías limpias y precisas, despojadas de todo detalle ayudan a entender perfectamente cada propuesta”. Sin embargo, esto no parece ser concluyente, al punto de que el mismo Campo Baeza cierra su exposición diciendo que se vio en la necesidad de acompañar cada serie de dibujos con tex-tos en los que “se ha tratado de explicar lo que ni en los dibujos ni en las fotos puede ser traducido.” Esta primera confianza absoluta en los di-bujos como instrumento de transmisión de una idea queda rápidamente relativizada por la evidente necesidad que percibe el propio autor de buscar en otra herramienta, la palabra escrita, algo que lo ayude a la correcta y completa comprensión. Entendemos el ejercicio que le fue pro-puesto a Campo Baeza, tanto la producción de los dibujos como de los textos y las fotografías realizadas, como una suerte de memoria descriptiva de su trabajo; como el dibujo de Diboutades que pretende conservar el recuerdo de aquello que existe y se puede perder. Y en este marco reivindicamos el valor de la palabra como herramienta de proyecto. En ese sentido podríamos entender las palabras de Gastón Bachelard (1957): “Las casas enriquecidas por un onirismo fiel, se resisten a toda descripción. Describirlas equivaldría a ¡enseñarlas!”. Si seguimos a Bachelard, describir entonces es enseñar. Una memoria descriptiva ense-ña la obra. La palabra debe proyectar para que el sueño pueda ser soñado. Siguiendo adelante con esta postura, la de considerar la palabra como herramienta proyectual, podemos considerar una serie de escritos en los que reconocemos un alto contenido teórico y que son a la vez parte del proyecto. Estos escritos, compuestos por los propios arquitectos, funcionando específicamente para cada hecho particular, son una suerte de teoría que sirve a la comprensión y, sospechamos, a la elaboración del proyecto dado. Estos textos parecieran explicitar los fundamentos teóricos de los autores. El proyecto está atravesado por la teoría: la palabra construye el fundamento que permite concebir idea. Rafael Iglesia dijo que en su proyecto del edificio Altamira trabajó con la idea de que
(…) en una arquitectura codifica-da, todos sus elementos funcionan como las piezas de ajedrez: tienen una naturaleza interna o propiedades intrínsecas que las hacen ser lo que son. Así, una ventana es siempre una ventana, una puerta es una puerta, una viga, una viga, y esto se demostró con cada componente (…). En mi edificio, intento lograr lo contrario. Lo que estoy tratando de mostrar son sólo las vigas, tratadas como simples unidades cuya función es anónima, colectiva y de una tercera persona, como las pie-zas de Go5 (…) (2000).
Pareciera ser muy difícil de transmitir todo este planteo de Iglesia, piedra angular del proyecto, meramente con un dibujo (o inclusive varios). Nos preguntamos cómo podríamos entender toda esta reflexión teórica y filosófica si el propio arquitecto no se hubiera tomado el trabajo de redactar un discurso que lo puntualizara; pero más aún, entendemos que la concepción de la obra se origina en el planteo filosófico, estructurado y definido por la palabra. Entonces ¿qué importancia tiene la palabra en Arquitectura? Al hacernos esta pregunta estamos considerando el problema desde el punto de vista proyectual. En la epistemología en general, podríamos considerar pertinente el uso de la palabra escrita. Específicamente en nuestra disciplina, la crítica arquitectónica, la historia, la teoría, están construidas mediante el texto. En el caso proyectual es más compleja la definición del lugar de la palabra pero hay casos que nos ayudan a entenderlo. Así podríamos sumar el ejemplo de Oscar Niemeyer, quien tenía una estrecha relación con los textos y su función proyectual; el gran arquitecto brasileño supo decir que frente a la necesidad de esclarecer sus proyectos desarrolló un sistema de trabajo particular: (…) cuando llego a una solución, de inmediato la describo en un texto explicativo. Si la lectura del texto me deja satisfecho, comienzo los diseños definitivos. Y si por el contrario los argumentos no me satisfacen, vuelvo al tablero (…) en la mayoría de los casos mis proyectos son aprobados a partir de la lectura de los textos (2014: 77-79).Es interesante poner en crisis la idea de un texto que explique un proyecto para considerar de mayor valor su lugar como herramienta proyectual. Pero a la vez, las palabras que acompañan la producción gráfica no son hechos congelados en el tiempo sino que se proyectan hacia adelante como base de futuras representaciones. Por eso debemos considerar la trascendencia en el tiempo de cada representación. El proyecto se construye y se transforma en obra terminada; ésta queda situada en una dimensión espacial. En cambio la palabra es diferente “porque al carecer de corporeidad, tiene sus propias características y posibilidades de trascendencia y, por tanto, resiste de otro modo el desgaste del tiempo” (Lerner, 2014: 19). Esto quiere decir que cada cosa, la obra, el dibujo, la palabra, son entidades diferentes y complementarias; entender las distancias entre ellas, y a la vez sus vínculos, es fundamental.
Lo que no se ve y no tiene medidas
Consideramos hasta aquí la relación entre dibujos, palabras y arquitectura. Partimos de ese plus que nos cuesta defi-nir pero que sabemos indispensable. Sea una sensación, un recuerdo, una emoción; es algo que intentamos transmitir, que necesitamos representar. (…) de las blandas superficies de asfalto calentadas por el sol, o de los adoquines recubiertos de hojas de castaños en otoño, o bien del particular sonido que cada puerta emitía al cerrarse. (…) cuando me pongo a proyectar me encuentro siempre, una y otra vez, sumido en viejos y casi olvidados recuerdos (Zumthor, 2004: 10)En Pensar la arquitectura, Peter Zumthor (2004) habla de reconstruir una serie de situaciones arquitectónicas. Se trata de traducir al proyecto presente esas expe-riencias que han calado hondo en nues-tros espíritus; esos recuerdos de nuestra infancia, esos lugares a los que siempre volvemos con nuestros pensamientos. No está hablando de incorporar al trabajo actual una ventana que conoció de chico; habla de las sensaciones que producía la forma en que el sol entraba por ella, de la experiencia de abrirla y dejar entrar el aire. Evidentemente estamos hablando de algo más que objetos, medidas, cotas. La forma, el color, la textura nos atrae. Pero el verdadero placer que nos provocan las medialunas es gracias al gusto. ¿Cómo de-finirlo? ¿Cómo representarlo?Creemos que lo verdaderamente trascen-dente, lo que nos lleva cada día a agarrar un lápiz, tanto sea para dibujar como para escribir, es esa quimera de asir lo inasible, de agarrar entre los dedos ese puñado aire que es el gusto de la arquitectura. ¿Cuáles son las herramientas? El espacio o la luz; los sonidos o los aromas que nos devuelve a nuestra casa de la in-fancia; la filosofía o la emoción. Hay algo más. Las palabras entienden de cosas que los dibujos no. Y así mismo encontramos en el grafito, en la tinta, en el agua en donde flotan las acuarelas, fragmentos de lo que no se puede expresar con letras. Quizá la esencia de la Arquitectura, su gusto maravilloso, esté allí: en esa búsqueda eterna de eso que está entre lo que no llegamos a dibujar y lo que no podemos escribir.